Un teatro de todas, para todas: la dramaturgia como autodefensa (Entrevista a Zaría Abreu)

Acogemos esta hermosa entrevista hecha a la dramaturga Zaría Abreu por Michelle Solano sobre escritura, teatro, mujeres y resistencia disca.

Zaría Abreu Flores en su domicilio.

Zaría Abreu Flores fue la primera mujer en ganar el Premio Nacional de Dramaturgia Joven Gerardo Mancebo del Castillo, en 2004, con la obra “Carajo, Malena”. Además del teatro (donde se ha destacado como autora y directora escénica), ha desarrollado una carrera literaria a través de la poesía, la crónica y el guionismo. A lo largo de más de 20 años de trayectoria ha recibido múltiples reconocimientos y becas. Desde hace cuatro años padece Long-Covid, lo que la ha mantenido en confinamiento permanente, desde ahí resiste a través de su trabajo y su activismo. Actualmente es miembro del Sistema Nacional de Creadores. Ha escrito desde hace varias décadas personajes femeninos (para teatro y medios audiovisuales) fuera del rol, razón por la cual es solicitada como asesora, guionista y dramaturga en varios proyectos. Participó recientemente en “Como desconstruirse del patriarcado sin morir en el intento” y “Cleopatra y Antonio”, pero desde muchas décadas atrás ha escrito personajes femeninos para audiovisual y teatro, fuera del rol de género.

En esta entrevista hablamos de su trabajo dramatúrgico, de la perspectiva de género y de la discapacidad en el teatro como resistencia vital.

Para mí es muy importante enunciarme como dramaturga con discapacidad, es un asunto político, porque, por un lado, a las personas con discapacidad se nos obliga a ocultarlo, hacerte visible trae como consecuencia perder trabajo y amistades. A mí ya no me llamaron más para trabajar como guionista, el capacitismo es muy alto. Y por otro lado, cuando una menciona que escribe desde la discapacidad hay quienes empiezan a considerar el trabajo que una hace como un arte menor o terapia ocupacional, aunque mi recorrido dramatúrgico es mucho más amplio que la discapacidad. Por eso me enuncio como una escritora con discapacidad y enfermedad, como una respuesta política el castigo social que se ejerce sobre las enfermas.

Además, la discapacidad llegó a ampliar mi oficio con una mirada y una perspectiva nueva de cosas que yo como dramaturga quizá no hubiera hecho si no me hubiese discapacitado y no hubiese tenido el contacto que tengo ahora con varias artistas maravillosas que son discas y que me están enseñando un montón de cosas. Mi proyecto de tres años en el Sistema Nacional de Creadores de Arte (SNCA) va por ahí, me interesa no sólo hablar de discapacidad y neurodivergencias, sino trabajar alrededor de la accesibilidad del teatro para las mujeres que las padecen, si lo pensamos bien, en ese sentido no hay edificio menos accesible y más peligroso que un teatro, y no sólo eso… También me importa indagar y cuestionar, para visibilizarnos, la forma en que las mujeres “discas” estamos representadas dentro del teatro y del sistema cultural y artístico del país.

Si el teatro es la representación de la realidad, una dramaturga aspira a representarse, a representar su realidad. A través de la dramaturgia nos interpelamos de manera personal y luego interpelamos a los demás. ¿Cómo has cambiado y cómo ha cambiado tu realidad con los años, cómo te representas a través de tu obra desde la discapacidad, la neurodivergencia y el feminismo?

Yo pensaría, por principio, que la experiencia sola no basta; tiene que haber una decantación de la experiencia para que pueda ser utilizada en beneficio propio o en beneficio del quehacer dramatúrgico, es decir, del oficio. Por ejemplo, en “Carajo Malena”, una de mis primeras obras, ubico a una Zaría que me gustaba mucho, aunque no se autonombrara feminista y no estuviera allegada de ciertas teorías, la vida misma de esa Zaría estaba en búsqueda de otro modo de existir al determinado por el rol de género. Yo escribí “Carajo, Malena” después de una ruptura amorosa, después una larga relación que también tuvo una etapa de ser una relación abierta. Y muchas de las cosas que están puestas ahí son de algún modo una auto burla sobre la concepción de las relaciones como salvadoras. Es una de las obras que sigo leyendo y me sigue gustando. Es bastante políticamente incorrecta, pero yo lo he sido toda mi vida. Y me gusta mucho esa mujer que está ahí, porque además, también desde ese momento está planteada mi bisexualidad. Para contar esa que a simple vista es una historia de amor, y que en realidad habla de esa fragmentación mía, escribí un juego dramatúrgico que para mí fue importantísimo: esa obra la puedes armar, puedes empezar por el acto uno o por el tres, por el monólogo, por la pareja, por el trío… Es un juguete para armar, los formatos como una especie de mapa dramatúrgico siempre han sido mi obsesión; en “Ángeles probables” también jugué con eso, era una obra escrita a doble columna y con collages y recortes; elegir ciertas herramientas de diseño de la hoja, o juegos donde una obra puede armarse de distintas maneras no es una ocurrencia, siempre reponde a lo que se quiere contar y cómo se quiere contar. Cuando escribí “Carajo, Malena” estaba yo tan desfragmentada que necesitaba ubicar lo que estaba viviendo en ese momento, porque después de la ruptura tenía muchas preguntas sobre las relaciones, así que el único modo de contestarlas era escribiendo un juguete para armar.

Y lo otro era que ya empezaba a usar recursos como el close up de iluminación o el Corte A, o sea, empecé a transgredir géneros. Y yo veo a esa Zaría como alguien que quizá en ese momento ni siquiera se dio cuenta de lo que estaba haciendo pero que hacía un fuerte trabajo de auto investigación sobre el género y las relaciones que se tradujo en el formato de la obra. En ese sentido, abordaba desde entonces la dramaturgia desde la perspectiva que propone Marco Antonio la Parra, un ejercicio de investigación y observación sobre el mundo. Porque el teatro sirve más para hacerse preguntas que para dar respuestas.

“Carajo, Malena” es una obra en donde ya se observaba la perspectiva de género, ¿podría inscribirse en lo que ahora se ha dado en llamar Teatro feminista, qué piensas de esas etiquetas, funcionan?

Acerca del tema de género y de los personajes femeninos en el teatro, yo puedo recordar dos obras más o menos de la misma camada, una es “Carajo, Malena” y la otra es de Elena Guiochins “Plagio de incertidumbres”, -que fue una maravillosa puesta en escena sobre la lesbiandad- y ambas eran teatro feminista sin estos juegos que hay ahora y sin ponerle epítetos. Yo he dicho siempre que el teatro feminista es aquel que no replica el patriarcado en sus modos de hacerse.

Últimamente he empezado a hablar de la dramaturgia como autodefensa, porque lo que tenemos es el testimonio de nuestras vivencias o de las vivencias de otras que nos rodean y eso amplía los temas a tocar, en lugar de disminuirlos que es lo que hacen las etiquetas. Toda dramaturgia es de algún modo testimonial aunque estés contando historias no autobiográficas. Siempre está ahí una respuesta a lo social, no se puede omitir que los personajes existen en una cultura específica. Entonces yo propongo que, sobre el teatro feminista, nos preguntemos, ¿es feminista porqué, desde dónde, de qué mujer habla, y esa mujer dónde está parada?

Quién está trabajando, por ejemplo, con las mujeres defensoras del territorio -algunas han sido mutiladas, o han perdido un ojo por defender un río de las mineras- son las que ponen el cuerpo en esa defensa ¿dónde están en la escritura dramatúrgica, dónde vamos a trabajar con ellas para que cuenten sus historias? Hay un terreno amplísimo si hablamos de teatro feminista y no lo estamos cubriendo.

Puesta en escena de “Carajo, Malena".

Recientemente me enteré de que en uno de los módulos de un seminario, se estudia “Carajo, Malena”. Lo que hicieron dramaturgas como Elena Guiochins, Silvia Peláez o tú abrió un espacio para las mujeres en el teatro y un modo de representación de los personajes femeninos en el teatro...

Sí, yo de ellas y otras compañera de mi generación y de generaciones anteriores aprendí y sigo aprendiendo muchísimo. Hay que reconocer ese trabajo, la génesis, porque el teatro con perspectiva de género no nació por generación espontánea. Y si olvidamos esa historia no vamos a llegar a ningún lado. Es muy grave pretender que todo nació ayer, porque despojar a las cosas de su historia es despojarte de pensamiento, es quitarte capacidad de pensamiento crítico, y entonces es quitarte posibilidades creativas, estéticas, éticas. O sea, como autora te despojas al pensar que todo surgió espontáneamente y no mirar quién hizo qué, desde dónde escribió, porqué es importante. Eso primero implica un auto despojo y después es extractivismo de quienes sí lo hacen y sí lo hicieron, se extractivizan las experiencias de quienes ya tienen un largo camino recorrido, en lugar de reconocerlas; y reconocerlas no le quita nada a nadie.

Decía una amiga “No sabemos mucho, pero lo que sabemos se comparte”. Yo creo que sabemos mucho y lo que sabemos se comparte porque son experiencias que tenemos ya en cuerpos de mujeres, en mi caso de 50 años.

Paradójicamente, el Internet y las redes sociales han provocado una atomización de la sociedad y pareciera que para las generaciones más jóvenes el mundo hubiera surgido con ellos o con ellas. Pareciera que hemos perdido la capacidad de reconocer el devenir evolutivo de las cosas, y para que el teatro feminista haya llegado a donde está hoy, muchas mujeres contribuyeron con su trabajo, y eso significa mucho más que sólo colgarle un letrero o etiqueta de “feminista”, que en muchos casos es sólo una estrategia de marketing y no un discurso.

Es lo que yo llamo la cultura del eslogan. Es gravísimo porque si la etiqueta es intercambiable, no está abordando el problema, evidentemente. Me ha tocado verlo en varios concursos cuando he sido jurado. Mi muy querido Rubén Ortiz dice sobre el teatro: “Si todo empieza a ser absoluta y completamente políticamente correcto, ya no vamos a podernos plantear las preguntas fundamentales”, y en este tiempo apocalíptico hay enormes y grandes preguntas fundamentales, y en cambio estamos en la digestión inmediata de todos los eslóganes de la red social,  pasarlos al papel y de ahí al escenario tal cual, como tomar un hashtag y volverlo una obra de teatro, sin análisis, sin indagación personal, sin un lugar donde colocar esa pregunta fundamental.

En mi hay una obsesión que oscila entre el teatro personal, el documental, el comunitario, el teatro que deja espacio para una participación más activa. Justo ahí, en esos sitios es donde puedes colocar las preguntas fundamentales. Ahora, para jugar colectivamente con preguntas fundamentales, te las tienes que haber planteado y mirar con ojos críticos este fin del mundo y no ser naif y saber que es un fin del mundo, no estar jugando a lo que yo llamo “higiénica felicidad”

¿Hay que asumir la inminencia de la desgracia?

Exacto. Es eso, asumir la inminencia de la desgracia, hablar de ella, hablar con otras personas sobre ella. Foreman decía muy chingonamente: “Escribo las obras de teatro que me gustaría ver” y puede sonar muy ególatra, pero para mí lo que significa es: quiero plantear preguntas que a lo mejor no se han hecho de cierta manera, no es que no se hayan hecho, es hacerlas desde lugares nuevos. 

¿Qué opinas de la corrección política en el teatro?

Pienso que no es un teatro para la vida. Yo diría que es un teatro que está más muerto que Shakespeare. O sea, me van a matar, pero es lo que diría.

Fuiste de las primeras personas que dio talleres para escribir personajes mujeres desde una perspectiva de género.

Sí, y me parecía importante porque los personajes femeninos que nos estaban –y están-planteando como “empoderados” eran una soga al cuello, había que ser una “superwoman”. Eso fue creciendo, el sistema siempre encuentra modos de capitalizar las disidencias  y ahora parece que feminismo es igual a: rol de buena madre, buena esposa, buena esto, buena lo otro, y salir a marchar todos los 8 de marzo, sin hacer mucho desmadre y sonriendo por favor.  El boom del “personaje femenino empoderado” comenzó hace bastante -un poco antes de la primavera violeta- y no hay que ser naif, comenzó porque las productoras vieron que había un público potencial ahí.

Entonces, en esos estos talleres que yo daba hacíamos el ejercicio de escribir en post-it cómo era una mujer fuerte en series y películas, cómo imaginaban al personaje femenino empoderado. Al poner todos los post- it en una pared y leerlo juntas la reflexión se daba  de inmediato: es imposible plantear un personaje femenino con todas esas características. No hay quien pueda ser TODO eso. Y además eran personajes que solo sirven al capital.

Hacer dramaturgia también implica reconocer que hay una ética en la escritura; no puedes echarles encima a otras mujeres lo que no son, ni decirles lo que necesitan ser: fuertes, no enfermarse, saber autodefensa, estar felices todo el tiempo...  

Entonces al viajar por ese personaje que estás imaginando tienes que preguntarte ¿para quién es accesible?, ¿va a ser un peso? Hay una ética ahí. Si va a ser un peso, no lo escribas. Hay que poder hacerse cargo de lo que una escribe, eso me regresa a las preguntas fundamentales y a hacerlas en colectivo, los eslóganes no generan preguntas colectivas ni pensamiento crítico.

Pensando en las participaciones que he tenido últimamente, creo que si vas a trabajar sobre ciertos clásicos hay que jugarse el todo por el todo. Si una va a trabajar con “Bodas de sangre” de Lorca, por poner un ejemplo, y quieres hacer una modificación, o una adaptación, tienes que partir de que es una obra escrita en su época, en su contexto, pero ahí está. Y entonces no se trata de pintarla un poquito y ponerle el moñito y ya; tienes que atreverte a asumir que vas a hacer una obra derivada en la que la adaptación juegue de verdad un papel y preguntarte: ¿Para hablar de qué es que estoy eligiendo esta obra y no escribiendo una nueva? ¿Porque estoy basándome en ésta, de qué quiero hablar, cómo lo quiero decir, cómo lo diría? Y entonces expandir realmente ese margen de lo humano y lo complejo que tiene que suceder en lo escénico, y hacerlo sin miedo; digo, miedo siempre hay si las cosas de verdad te importan, pero si te planteas que hay que revisarle la coma al autor y que la obra no dice lo que tú quieres decir, pues entonces no la montes, o no la montes así. Retomando la ética sí es muy importante tener esta conciencia de cómo y desde dónde se están escribiendo los personajes femeninos, qué es lo que estamos diciendo y por qué.

El peso de las palabras en un mundo donde prácticamente ya no importan, donde cualquiera puede decir lo que quiera y no hacerse cargo.

Desde mi perspectiva es grave el poco valor que tienen las palabras, en el sentido de que ya no se sabe qué significan, entonces se dicen para arriba y para abajo, pero nadie se hace cargo, porque nadie sabe qué significan de fondo. Y la etimología cuenta no sólo la historia de la palabra. Es decir, es muy impresionante que, por ejemplo, hemos olvidado que la palabra “persona” viene de la palabra “máscara” y de ahí nace la palabra “personaje”, porque nace con el teatro y nace para decir la máscara. Si no sabemos eso, ya no sabemos nada. Entonces imagínate todos los términos que andan pululando en el aire.

Respecto al género, si no entendemos qué significa, no podemos hablar realmente de género con la responsabilidad ética y estética que conlleva. Y siempre voy a decir ética y estética, porque la estética me importa mucho, porque la apuesta tiene que ser también formal, porque si no, no hay apuesta. La apuesta sí tiene que ver con cómo lo voy a jugar.  

Puesta en escena de “Carajo, Malena".

Si “Carajo, Malena”, a través de su discurso y su forma de juguete para armar respondió las preguntas de la Zaría que eras hace veinte años, ¿ahora qué preguntas te planteas en tu dramaturgia?

Ahora estoy buscando otros modos de jugar y me meto en unos berenjenales tremendos porque estoy trabajando en un teatro sobre mis ideas de la discapacidad, del teatro en casa, de una a una –escribo una obra para una sola persona, que es representada por otra persona-. La idea es proponer un juego teatral entre pares, es decir: la persona “receptora” tiene una discapacidad audiovisual y la persona “presentante” también y la obra sucede entre ellas dos, donde ellas quieran: una cama, un hospital, un bosque.

¿Has estrenado nuevas obsesiones en tu dramaturgia actual?

Sí, tengo dos, y una de ellas es el lenguaje médico. Me pregunto qué pasa con el lenguaje médico, cómo allegárselo a las personas. Yo siempre digo que la metáfora está en lo concreto. Entones cómo convertir el dispositivo médico en un dispositivo escénico. ¿Qué dispositivos médicos usamos, cuáles usan las personas para las que se están escribiendo estas obras y de qué modo se pueden convertir en dispositivos escénicos? A mí lo estético me parece importantísimo en ese sentido, porque si no, elegiría el ensayo para hablar de lo mismo. O sea, estoy eligiendo este camino porque tiene una potencia poética y tiene una potencia de tú a tú.

Transformar el dispositivo médico en dispositivo escénico ha sido meterme en un berenjenal, y arriesgarme a quizá no lograrlo, porque justo la escritura es una apuesta en la que una no sabe si lo va a lograr pero tiene que estar dispuesta a ese riesgo. Toda escritura tiene que estar dispuesta al riesgo y yo apuesto porque esa es mi búsqueda.

Entonces si yo pienso en un teatro feminista -porque obviamente todo lo que escribo está atravesado por mi mi perspectiva del género y los roles- tendría que tener la misma cualidad. En este caso yo les llamaría dispositivos sociales, y me pregunto ¿cómo funcionan, cómo los rompo, cómo los puedo jugar para que hablen de lo que quiero hablar? O sea, va a implicar tu estética. Tiene necesariamente que implicar el modo en que montas la obra, en que escribes la obra, no es sólo lo que dices sino tener un apuesta artística que a depender de tus preguntas fundamentales. Ahí es cuando la etiqueta o el slogan es un problema porque no hay búsqueda estética ni preguntas fundamentales. Y hay que partir de saber que hay una estética patriarcal. ¿Nos vamos a sentar a cuestionarnos la estética patriarcal, a indagar de dónde nace la idea del buen o el mal gusto, a pensar sobre quiénes han dictado históricamente qué es, o qué no es literatura, qué es o qué no es pintura? Y todo esto viene de dos lugares muy importantes: del sistema capitalista -que nace después del medioevo y que tiene que ver con la producción- y del patriarcado, y van muy de la mano. No hay capitalismo sin patriarcado y no hay patriarcado sin capitalismo. Parece que eso se nos olvidó y entonces ya no estamos cuestionando ni medios de producción ni techos de cristal ni nada y todo lo tocamos por encimita… pero si nos metemos a profundidad hay una estética patriarcal y para romperla realmente necesitamos una estructura emocional, experiencial, teórica, comunitaria; todo eso junto a otras mujeres, para entonces poder hablar de lo que queremos hablar, si no, todo es mera especulación.

¿Es posible la práctica o la militancia feminista sin la referencia y el contrapunto de otras mujeres?

Una no se salva sola y además la dramaturgia es interseccionalidad. Pienso en una frase que repito mucho, como una especie de llamado “Todas es todas” y es el resultado de observar que todas no eran todas, que yo no estaba dentro del todas porque ya era disca y entonces pienso que si queremos que todas sea todas vamos aspirando de a poquito a entrarle a esta complejidad de ver personajes femeninos que son humanas y tridimensionales, que hay algunas mujeres que no encajan y otras que sí, mujeres que rompen el rol, que desafían el rol y lo hacen explícitamente. Porque el riesgo es seguirles la corriente a las tendencias del capitalismo y a las empresas y construir lo que ellos quieren ver, o lo que creen que nosotras queremos o debemos ver, con personajes siempre edulcorados. Y por eso estamos ahora en el berenjenal en el que estamos, donde no se pueden hacer las preguntas pertinentes que se tienen que hacer, donde no se puede enunciar lo que se quiere enunciar a riesgo de ser catalogada de una u otra manera. Pero sobre todo esto del olvido. Yo sí veo el camino de muchas mujeres que han escrito a contracorriente desde el inicio y teniendo que sacar pecho y cuerpo para poder hacer ciertas cosas y ser reconocidas desde ahí, sin autoenunciarse desde un feminismo, pero yo vi todo su proceso y sé que les costó las dos tetas, en serio, ponerse ahí. Pienso en Bárbara Colio, Vero Musalem o, por ejemplo, en Tristana Landeros que está escribiendo teatro disca yéndose a la Huasteca y somos dramaturgas de cierta edad; entonces, a riesgo de que me acusen de edadista, pregunto: ¿No podemos construir conjuntamente, intergeneracionalmente, y asumir que el tejido social está hecho de muchas y variadas voces, y al mismo tiempo reconocer el trabajo de otras? Eso a mí me parece importante frente a la extractivización y la negación de quienes llevan décadas cambiando cierto tipo de teatro o guiones, con cierto tipo de personajes femeninos en particular, con voz propia, que desafían de alguna manera lo sistémico y sistemático, que desafían el rol y están expuestas desde otro lugar. Y entonces la inmensa contradicción es: al mismo tiempo que en ciertos círculos extractivizan nuestro conocimiento desconocen que estamos escribiendo estos personajes e indagando desde hace más de 20 años, pienso que hay que acercarse a mujeres como Silvia Peláez, por ejemplo, que ha tocado estos temas desde hace décadas; pero ahora se inventa el hilo negro cada 5 minutos y repetirnos sin cuestionar nos quita capacidad de pensamiento crítico y la oportunidad de realmente reconstituir el tejido social escuchando las preguntas, las preocupaciones, los pensares filosóficos de otras.  Ahora tenemos que hacer esa chamba. Yo no voy a dejar de ser Zaría, no voy a dejar de escribir los personajes femeninos que escribo, no voy a dejar de escribir básicamente para y por las mujeres y algunas disidencias, pero siempre sabiendo desde dónde y reconociendo la historia y el trabajo de muchas otras mujeres.

¿Para una autora, el dilema está en encontrar el modo de generar una dramaturgia que de verdad la represente y a partir de ahí pueda interpelar a otras mujeres, no imponerles una realidad sobre lo que es ser mujer?

Yo diría que antes que generar la dramaturgia hay que generar la experiencia y las preguntas. Que no corre prisa alguna por escribir una obra de teatro y sin embargo, sí corre prisa por contestarse algunas preguntas personales o por saber qué preguntas tiene una sobre el mundo, y desde dónde está mirando el mundo. Robert Williams decía que el 60 o 70 % del trabajo se hace mientras no se escribe. Y no es el único. Hay muchas y muchos dramaturgos y dramaturgas que lo han dicho. Pero tiene que haber preguntas fundamentales y lo más importante es eso, saber cuál es mi pregunta fundamental, dónde estoy parada en el mundo y dónde me quiero parar. Hacerse todo el tiempo preguntas sobre esta cultura, sobre el teatro, sobre lo social, sobre qué cosas me hacen sentir incómoda, sobre mis marcos referenciales, por ejemplo. Porque una de las cosas más difíciles de descubrir es si las ganas de escribir sobre tal o cual tema es propia o si ha sido inoculada por esta cultura del eslogan.

Las mujeres (en esta visión de ‘empoderamiento’) somos un target y hay que saberlo. Y para no serlo más, yo le diría a quien está escribiendo, uno: tener memoria histórica es muy importante y dos: ubica tus preguntas fundamentales, tus angustias, tus obsesiones, y entonces desgaja qué quieres escribir, y por qué lo quieres escribir así.

Yo sí hago un tamiz sobre mis personajes femeninos, es real. Porque sí creo que el patriarcado está re-inoculado y que en tanto ninguna bajó de una nave de Marte, todas tenemos una parte misógina y patriarcal que trabajar. Todas. No hay feminista impoluta, no hay mujer impoluta.

Otro asunto que me parece importante es que no todas las mujeres tienen que autonombrarse feministas, pero si alguna ya está en el punto donde leyó ciertas cosas, se allegó dos o tres teorías y se agarró tres términos, hay que meterse en el clavado a fondo, hay que averiguar si la pregunta es propia, si a una la interpela, por qué la quiere manejar y cómo la quiere manejar. Y sobre todo, no olvidar que el teatro es un acto colectivo.

¿Qué hace feminista a una obra? Porque el riesgo es que con todo y la etiqueta repitan y sostengan las formas patriarcales en su hacer.

Si tu estética cuestiona la estética patriarcal, es decir, la estética del montaje, la estética de todo el marcaje, del vestuario; si hace un cuestionamiento de esa estética patriarcal del teatro, ahí hay un punto. Y si tu ética de trabajo no replica el extractivismo, no replica la explotación, no replica el plagio entonces también hay otro punto. No hay receta de cocina pero lo que sí hay son ejes éticos y estéticos que puedes cuestionarte constantemente para saber si lo que estás haciendo va en pos de lo que supuestamente deseas. Y creo que en ese sentido hay que ser muy honesta con lo que se desea. Se vale decir ‘quiero que me programen en los teatros y ya vi que esto está de moda y voy a entrarle por ahí’. Sé así de abierta contigo misma para que al menos hagas un producto decente, sabiendo que eso es lo que estás haciendo.

Ahora yo trabajo exclusivamente con mujeres con enfermedad y o discapacidad y es una elección, porque somos el grupo que menos atención médica recibe, que recibe más violencias médicas, y uno de los grupos más castigados socialmente. Y sí trabajo con puras mujeres ¿eso asegura algo? No per se. Asegura que estoy en el interés de hacer partícipes y participar junto a otras que tienen la misma vivencia de recibir estas violencias médicas, que son particularmente patriarcales. Y ahí hay que cuestionarse continuamente ¿Cómo hacer el tejido? ¿Cuál es la ética colectiva interna? ¿Cómo manejarse respecto a lo que una escribe? Porque el teatro documental puede ser muy extractivista si no se cuidan esos aspectos. Hay que cuidarse de no extractivizar otras experiencias. Sólo así es que yo podría decir: sí, a esto yo le llamaría perspectiva de género -para cuidar del término feminismo, porque también tengo un tema con las etiquetas-. Creo que hay que encontrar un nuevo lenguaje, un nuevo modo de nombrarnos. No soy la primera que lo dice, no estoy descubriendo el hilo negro, y también hay que tener mucho cuidado porque parece que en cada espectáculo, en cada obra de teatro o en cada dramaturgia, toda la munda cree que está descubriendo el hilo negro, y creo que es mejor punto de partida asumir que estamos haciendo un trabajo conjunto, intentando averiguar por dónde caminar y vamos a reconocer el camino andado por otras teatreras, hay muchas mujeres dramaturgas poniendo temas sobre la mesa. Y ahí están, al mismo tiempo que no están porque nos estamos desmemoriando solitas.

A veces parece muy delgada la línea que separa al teatro hecho sobre y para mujeres, del teatro sobre mujeres hecho para la sociedad…

Claro. Ahí también habría que ubicar a quién le estamos diciendo qué. Por ejemplo, cuando alguien dice “No se preocupen, de Covid, sólo se mueren las enfermas”, están diciendo “No se preocupen, de Covid, sólo se muere Zaría”. Y yo lo escucho fuerte y claro. Tiene mi nombre y aunque digan que no se referían a mí, tiene mi nombre y eso tiene todo que ver con la dramaturgia, porque lo que una escribe tiene nombre, no me refiero al nombre de quien lo escribe, sino que al presentar a un personaje femenino en determinadas condiciones, que responde de determinada manera, se está interpelando a algunas, entonces hay que saber cómo y de qué manera las vas a interpelar.

Yo voy a seguir insistiendo siempre en la ética y la estética, porque es desde esos dos lugares desde donde hago mi trabajo. Y por otro lado, pienso siempre en ese poema hermoso de Eduardo Casar que dice: “Si tú fueses mi punto de partida, aunque hubiese llegado, partiría”. Para mí cada obra es eso. Cuando llego, apenas estoy llegando al inicio y tengo que seguir trabajando. Y esto implica una chamba sobre el propio sentipensar, sobre las relaciones humanas, sobre los montajes.

¿Qué escribes ahora, desde la discapacidad como resistencia?

Pongo sobre la mesa preguntas e intento ver si se responden más que para mí, para un nosotras y si son preguntas y planteamientos pertinentes, para la vida, pensando en la vida, en la función original del teatro que es pensar el mundo, pensar la vida, preguntarnos colectivamente. Y para eso hay que allegarse un montón de cosas. Por eso hablo de ética, de estética y sí, está la teoría, pero además la experiencia propia decantada y la honestidad frente a la experiencia propia.

Y voy a volver a insistir en esto. Tú bien sabes por qué: hay una historia de dramaturgas y no hay que desconocerla. Desconocer ese trabajo es partir de cero y eso significa meterse un balazo en el pie a una misma y de paso a todas. Ahí sí podemos decir: “Si me disparo a mí, le disparo a todas”,  y quien lo hace replica el patriarcado, que es como replicar el virus del Covid y hacerlo más fuerte, que tenga más cepas. Es, piénsalo así, permitir que surjan nuevas masculinidades por montones. Y esa es la razón por la que todavía hay hombres que deciden que van a dar un taller sobre menopausia, por ejemplo.  Así que si pienso en un teatro feminista, pensaría en ese que cuenta estas historias, en el que desgaja el curso de las mismas, en el que se hace estas preguntas fundamentales. Yo no me siento con la capacidad de darle voz a alguien que no soy yo, es decir eso de “darle voz a“ es de un feminismo muy blanco, que termina siendo patriarcado edulcorado; lo que se puede hacer es acompañar historias que quieren ser acompañadas y saber que para contar esas historias siempre usaré mi voz.

Creo que todavía hay mucho que caminar en esas preguntas fundamentales sobre la complejidad, mucho que reconocer, porque recuperar la memoria teatral, dramatúrgica, histórica, es indispensable para saber el camino que andamos y hacia dónde vamos. Es el único modo de escapar de los slogans que tanto daño nos están haciendo al perder la complejidad del pensamiento.